El peso de la feminidad

 

Marta Murgades. “Mostra d’hivern”

Galería ArtMallorca

C/Missió, nº 26, Palma.

11 enero - 1 febrero

Una de las grandezas del arte es que por su esencial naturaleza de expresión individual permite a las personas recorrer un camino introspectivo hacia la complejidad de su existencia. Una existencia marcada desde nuestro nacimiento por un sentido trágico de la misma. En la filosofía estoica, la enfermedad y el dolor eran vistos como un desafío planteado por la naturaleza y que el hombre debía saber enfrentar con grandeza espiritual. Es precisamente el sufrimiento uno de los sentimientos con los que surge más intensamente la fuerza creativa al obligarnos a buscar en la realidad más honda de nuestro ser, y los antiguos griegos, ya comprendieron que el arte más excelso no nace de los momentos de calma y alegría (pues hombres y mujeres lo aceptamos desaprensivamente sin hacernos preguntas), sino del dolor, a partir del cual todo ser toma conciencia de su trascendencia y es un impulso para su sublimación espiritual y artística. Atraída desde siempre por los artistas afligidos, Marta Murgades (Almacellas, Cataluña, 1979) también ha transformado el sufrimiento en una inspiración materializada en obras que no sólo son el reflejo de una angustia personal, sino que pretenden empatizar con el tormento de tantas otras mujeres a partir de la alegoría de las cariátides.

¿Qué peso soportan esas cariátides a sus espaldas? ¿El peso de toda una historia silenciada que necesita salir, narrarse, dejar de ser ignorada? ¿Por qué enmarcarlas en el seno de ovoides mandorlas? ¿Por qué la constante reminiscencia a formas circulares que, pese a camuflarse sutilmente a modo de elemento decorativo, son en realidad  la representación de auténticos pezones y órganos sexuales? La obra de Murgades se sitúa de lleno en el debate del feminismo incipiente: el feminismo de la diferencia. A principios de los setenta, Judy Chicago y Miriam Schapiro, artistas, teóricas y pioneras del arte feminista, se detuvieron en analizar obras hechas por mujeres, desvelando un sistemático empleo de imágenes en forma de obertura vaginal; una abundancia sospechosa de formas sexuales entre las que destacaban pechos, nalgas y órganos femeninos. Ambas, convencidas de que estas referencias no eran más que la necesidad imperiosa por parte de las mujeres de explorar su propia identidad, de plasmar su sexualidad, publicaron un artículo en la revista Womanspace Journal titulado “Imaginería femenina”, en el que reivindicaban la existencia de una iconología vaginal. Esta recurrencia como metáfora del cuerpo femenino la encontramos en los misteriosos pasadizos de Georgia O’Keeffee, en las cavidades vaginales de Lee Bontecou, en las formas ovoides de Deborah Remington o en las imágenes circulares de Judy Chicago; cuarenta años después Marta Murgades sigue, instintivamente esta línea.

Algunas de sus piezas presentarán, además, otra particularidad: no son mandorlas vacías, no son formas vaginales huecas, sino protagonizadas, en un parafraseo a Modigliani, por auténticas Venus prehistóricas. En este sentido, ese retorno a la raíz, ese guiño a lo ancestral donde la figura femenina se veneraba por su condición fértil, esa reminiscencia casi ritual a tiempos pasados donde la mujer se unía en comunión a la naturaleza más pura y sagrada, alude exactamente al deseo de representar la fuerza eterna femenina omnipresente y la necesidad de regresar al útero materno, una “sed de ser”, como manifestó la propia Ana Mendieta, figura clave del feminismo artístico. Del mismo modo en que Mendieta propuso una unión mística del cuerpo de las mujeres y la naturaleza como una forma de resistencia frente a la cultura falocéntrica, en la producción de Marta, la unión mística se produce con uno mismo, y su obra es el reflejo de una experiencia catártica personal a modo de viaje interior que materializa a partir del simbolismo.

 Las cariátides de Murgades aparecen como la feminidad que carga a sus espaldas un peso socialmente impuesto, un rol que cumplimentar, una definición que personificar; las ya citadas Venus simbolizan la fertilidad de la mujer, complementada con una frecuente remisión a órganos sexuales y al fluir de líquidos, un aspecto muy intrínsecamente ligado a la biología femenina y que en las obras de Marta aparece alegóricamente representado a través de sus figuras bañadas por el mar; los rostros velados, con claras reminiscencias a esas culturas en las que la mujer es obligada a ocultar sus facciones, no revelan identidad alguna, una suerte de feminidad universal, pero que, sin embargo, no duda en personificar a través de los títulos con constantes alusiones a grandes mujeres de la historia, como Isis o Eva. 

Las piezas, contenidas y emanadoras de un aura de desasosiego esconden, en realidad, la vitalidad que caracteriza a Murgades. No obstante, se echa en falta la espontaneidad que brota de la personalidad de la artista y que le permitiría hacer un arte más sincero con sus impulsos creativos primigenios. Las pinturas, en las que se aprecia una investigación y experimentación a nivel técnico (debido en gran medida a su especialización como restauradora) con fusiones entre diferentes maneras de hacer y materiales de origen diverso, producen un impacto curioso dando como resultado un arte personal y original, rasgo difícil de conseguir y altamente apreciado entre los artistas, y que Murgades ahora, debe aprender a potenciar desprendiéndose del miedo y del supuesto decoro que encorsetan, aún, algunas de sus obras. La buena técnica de la artista se hace evidente no sólo en sus pinturas, sino también en los bocetos, una muestra más espontánea de su arte y que contiene el desgarro y la frescura que a menudo faltan en sus resultados finales,  pues éstos adolecen de excesiva pulcritud.  El riesgo es necesario en todo artista y Murgades, quizá está aún demasiado cohibida, desaprovechando las evidentes virtudes que posee y que subyacen más libremente, como hemos dicho,  tanto en sus bocetos como en su escultura.

Por el momento ha tanteado sus posibilidades y en este camino ya ha encontrado una manera propia de plasmar su sensibilidad, un estilo que ahora debe consolidar confiando más en el dictado visceral de sus emociones. Como dijo Pablo Picasso, “la pintura es más fuerte que yo, siempre consigue que haga lo que ella quiere”.  

Ana Ferrero Horrach

Sara Rivera Martorell

¿Cuál es el futuro de las galerías?

“Yo ya no trabajo con galerías, busco nuevos espacios”, afirmaba el marchante responsable de la exposición de acuarelas del artista Jaime Colorao (Santiago, 1953). La exposición, inaugurada el 24 de enero, se ha comisariado en la peluquería Carlos Martín Peluqueros. ¿Una peluquería? Se preguntarán ustedes; sí sí, una peluquería. Atrás quedan ya las pulcras paredes del cubo blanco. ¿Qué está pasando en el panorama galerístico mallorquín? Mallorca, y en concreto Palma, dispone de una larga tradición de pequeñas galerías que, si bien algunas apuestan por novedades un pelín más arriesgadas de lo que se está acostumbrado a ver en la ciudad, una gran mayoría parece seguir anclada en un tradicionalismo demodé que impide otorgar a Palma el aire renovado que merece y que, al parecer, tanto se resiste a llegar. Se respira cierto estancamiento y se anhela un impulso; un impulso hacia lo nuevo, hacia lo fresco. Los tiempos que corren no acompañan para hacer estrambóticas experimentaciones que puedan salir rana, por lo que la moda parece estar llegando de la mano del trueque: tú promocionas mi espacio y me traes clientes y yo te cedo mis paredes para que te inspires creando; todos salimos ganando! Bares como S’Antiquari o, en este caso, peluquerías como Carlos Martín Peluqueros ya han apostado por esta estrategia y, según parece, el resultado anda siendo exitoso. De esta forma se evita el pago por el alquiler del espacio expositivo y se obvia descaradamente la comisión de la galería. Ruptura de barreras, democratización artística, redes de contactos, influencias multidisciplinares y una vistoria casi asegurada se cuece en estos nuevos espacios tan heterogéneos, multifuncionales y, por supuesto, hiperdecorados. ¿Es este el inicio de una nueva moda que ha de desplazar a las galerías? ¿Es esta una nueva estrategia para acercar el arte a un nuevo público? Sea como fuere, el arte seguirá residiendo allá donde se le dé paso; allá donde ojos atentos y almas abiertas se predispongan a disfrutar, y para ello, señoras y señores, no existen fronteras.

Un antídoto hedonista

Joan Carrió. “Mostra d’hivern”

Galería ArtMallorca

C/Missió, nº 26, Palma.

11 enero - 1 febrero

http://www.joancarrio.com/

El arte, cuando es bueno,

es siempre entretenimiento

Bertold Brecht

El talento es uno de los mejores regalos que cualquier persona en general y artista en particular puede desear poseer en su colección personal de adjetivos calificativos. El talento, entendido como la facilidad natural para el desarrollo de una actividad, bien escaso y demasiadas veces aplicado con excesiva generosidad, se encuentra sin duda en las manos del pintor mallorquín Joan Carrió (1969). Carrió es uno de esos pintores de vocación que con una formación prácticamente autodidacta logra provocar la admiración del público con obras de técnica impecable, en algunos casos, basada en la superposición de capas; un homenaje a otra época que esconde un laborioso trabajo, rígido y frustrante por la lentitud que ello supone, en una sociedad como la actual, regida por el consumo y la exigencia de resultados inmediatos. Sus obras son una oda a otro tiempo, a otra manera de hacer, a otro ritmo de trabajo, recorriendo como buen mallorquín, un camino que, motivado por el reconocido pintor Pep Munar, empieza en el paisajismo tradicional para desembocar en unas vistas más contemporáneas del entorno que nos rodea.

Contrariamente a la extendida opinión de que el arte se ha convertido en algo críptico, en, como diría Baudrillard “un delito de iniciados”, la obra de Joan Carrió es clara y directa, de fácil lectura y de precisa basculación entre la fruición estética y el placer de la identificación. La captación de momentos robados, reinterpretados a posteriori en el estudio del pintor, donde a menudo se reflejan situaciones distendidas, de relax y de calma aparente, ofrece al espectador una dosis de optimismo, de tranquilidad esperanzadora, con un efecto balsámico ante esta sociedad convulsa.

Las obras, que recrean fielmente distintos rincones pintorescos de Palma, retratan espacios que todo oriundo tiene grabados en la retina. Es en este punto donde el placer de la identificación toma partido. Si, parafraseando a Lacan, el estadio del espejo para la formación del “yo” es crucial, y es a través de éste y su reflejo cuando se produce la capacidad de percepción de uno mismo, las obras de Carrió funcionan de forma similar, como un espejo donde el espectador se reconforta en la identificación de lo que ve. Se centra en Palma, una Palma que le inspira, de la que intenta extraer pequeños pedacitos de encanto que, por un motivo u otro, despiertan la atención del pintor y, a modo de recorte, decide inmortalizar en sus cuadros; “es Palma, es lo que conozco y es lo que me gusta” afirma el artista.

A menudo, estos espacios están protagonizados por personajes ajenos a nuestra mirada, como pequeñas ventanas que transportan fragmentos de vida a un lienzo. En la serie, encontramos algunas piezas donde los protagonistas no miran con complicidad, sino que dan la espalda al espectador continuando con su actividad: un café, compras, paseos, charlas o el simple hecho de estar. Estos rostros velados revelan una falta de identidad de los personajes, donde nuevamente se reafirma el concepto de la identificación; cualquiera de ellos podemos ser nosotros.

Sin embargo, esta no será su única estrategia; en otros casos, dota de absoluta personalidad y carácter, con trazo definido e introspección psicológica, a una serie de muchachas de mirada insinuante, como ocurre en “La chica de rojo”, en “Twenties” o en “Polo de naranja”. El contexto comienza a perder importancia preponderando con toques de delicada sensualidad, y, en algunos casos, de elegante erotismo, la fetichización de la figura femenina. Cuerpos expuestos, cuerpos politizados, vestidos a la moda parisina, con abrigos, cinturones, sombreros y cortes a lo garçon. Pese a despertar una gran admiración por parte del público femenino, las piezas atienden además, a lo que la mirada masculina espera,  pudiendo remitirnos así a la teoría de la doble mirada de Laura Mulvey, donde se diferencian dos tipos de placeres: el placer escopofílico, definido como la estimulación de observar lo que se ofrece expuesto a modo de objeto erótico-sexual, siendo éste el caso de los retratos de las citadas jóvenes, y el placer narcisista, basado en la identificación, que Carrió reserva, como hemos visto, para su otra tipología de piezas.

Sin duda alguna, el artista posee el talento necesario para la ejecución de una pintura bella, delicada y estéticamente placentera. Tras años de experimentación con diversas técnicas, su obra, en la que se puede apreciar una constante evolución, ha conseguido la madurez necesaria para dar el paso hacia la consolidación de un estilo propio. Sus pinturas, elaboradas con sumo cuidado y gran pasión, tienen reminiscencias del estilo de los grandes impresionistas y postimpresionistas -Renoir, Manet o Sorolla. Guiado en su estudio por las evocadoras melodías de la chanson française, sus cuadros son el reflejo de ese sentimiento bohemio y hedonista de la vida, presente en el París de antaño, con una mezcla de tendencias de finales del siglo XIX.

Carrió tiene el potencial, el don extremadamente apreciado de la gracia innata para plasmar la expresión de los rostros en sus retratos, para reflejar el sentimiento universal e intergeneracional de la alegría de vivir, para dotar de vida y de sensualidad a los cuerpos de las mujeres que habitan en sus cuadros. Es un pintor sincero, que se vuelca con dedicación y estima en todas y cada una de sus creaciones, un rasgo imprescindible, como él mismo comenta, para su madre; su mejor crítica.

Como dijo Elbert Hubbard, “el arte no es una cosa sino un camino”, y Carrió, consciente de ello, avanza reinventándose en cada etapa de su evolución, con la expectativa de seguir siendo fiel a la espontaneidad de su inspiración y al trabajo bien hecho. Disfrutemos por el momento de su reciente producción, un canto a la seducción y al deleite; un  auténtico antídoto hedonista.

Sara Rivera Martorell

Aina Ferrero Horrach

CREAR EN TIEMPOS REVUELTOS

 

Del metarrelato a los microrrelatos. Redefiniendo roles

La realidad es aquello de lo que

puedo hablar con el otro

Nicolás Bourriaud

La muerte de los grandes relatos ha conducido a la preponderancia de lo visual en detrimento de lo discursivo. La realidad se transforma en imágenes y la fragmentación del tiempo en presentes perpetuos. Esta sobrecarga de lo sensorial y de los simulacros, donde la mercancía se convierte en protagonista, conduce a la pérdida del referente o del sentido de la realidad. Como diría Andreas Huyssens «los estandartes y carteleras en sus fachadas indican lo mucho que el museo se ha acercado al mundo del espectáculo, del parque de atracciones y del entretenimiento de masas»^[1]. El desplazamiento de lo discursivo deriva en la percepción del pasado como conglomerado de imágenes espectacularizadas, donde cada vez es más difícil emitir un juicio de valor que dé cuenta de una perspectiva histórica.

            El sujeto ha perdido la capacidad de organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, por lo que sus producciones culturales son cúmulos de fragmentos y de una práctica azarosa de lo heterogéneo, fragmentario y aleatorio.^[2]

Esta cita de Jamenson nos acerca a la realidad de lo que ocurre en nuestro presente; un presente en constante reformulación, donde lo que anteriormente eran verdades universales regidas por la razón, ahora se convierten en posibles, fragmentadas y supeditadas al concepto de subjetividad: los microrrelatos. Poniendo la vista en el escenario artístico se percibe, derivando de este hecho, esta misma y coincidente reformulación; un panorama donde lo importante no son los hechos, sino sus interpretaciones, como diría Vattimo. Así como el tiempo depende de la posición relativa del observador, la certeza de un hecho no es más que eso, una verdad relativamente interpretada y por lo mismo, incierta. Este salto, que llega de la mano de la posmodernidad, iba a traer consigo, no únicamente la reformulación de roles de cada uno de los agentes integrantes del sistema artístico, sino que la propia naturaleza de la obra de arte se disponía a recorrer un giro de ciento ochenta grados para convertirse en un aquí y ahora, en un «site & time specific»[3], en un metarrelato desgajado en miles de microrrelatos susceptibles de ser interpretados.  Pese a que Calderoni haga referencia con la expresión «site-specific and time specific» a las prácticas emergentes en los sesenta, donde el espacio expositivo se vio desbordado por una producción que forzaba la estética tradicional creando dificultades y, como designa Tommaso Trini, «una emergencia museográfica»[4], esta realidad se dilata hasta nuestros días, situando el reto del arte en la coordenada entre la libertad de los artistas y la inflexibilidad institucional del espacio expositivo.

Atendiendo a la concepción de obra artística que desprende el artículo «A Visual Machine. Art installation and its modern archetypes» de Celant[5], donde arte y arquitectura se conciben como receptáculos para la ilusión, como excusas para mostrar, en apariencia, el poder de la imagen, y cuya razón de ser es demostrar su propia existencia, es replegarse sobre sí misma, es el simulacro del que nos habla Debord, deberíamos plantearnos si realmente ¿se han agotado las posibilidades artísticas? El punto de inflexión se encuentra ahora, y volvemos a los microrrelatos, en ese innecesario afán de formularse como verdad universal –tal como hacía el metarrelato- que hace que la consistencia artística persiga únicamente la verosimilitud, es decir, la capacidad de hacerse creíble en el contexto determinado para el cual fue creado. De ahí, el éxito rotundo del site-specific, del puro proceso de autosugestión y del dominio del espectáculo con una tendencia a enfatizar el evento efímero. Pese a ello, podemos decir que el discurso artístico, y en especial comisarial, se bifurca hoy en una doble dirección: por un lado, como decíamos, incidiendo en el desarrollo del proceso, escenificando desde que la idea se concibe hasta su plena materialización cuando hablamos de site-specific, y por otro, como un sistema estratégico de representaciones e interpretaciones que moldean los significados culturales y la recepción de las obras, cuando se trata de muestras más convencionales. En el primer caso citado, la identidad de la propia obra artística recae en la importancia de su realización, de la concepción que emana y finalmente, y en ocasiones, de su propia desaparición. El momento de creación se convierte, a su vez, en el momento de realización y exhibición, sucediendo todo ello en el mismo escenario expositivo, dependiente del tiempo y construyéndose en función a él. Si hacemos referencia al segundo caso (muestras más convencionales), asistimos a lo que Svetlana Alpers[6] ha denominado «efecto museo», esto es, la mera acción de exhibir puede transformar a cualquier objeto en arte. Las exposiciones, con sus discursos, construyen y amplían el significado de los objetos y estructuran la experiencia del espectador que los ve. Pero en este proceso de “ver” no sólo es el espectador quien ejerce este acto, sino que, tal como apunta Tony Bennet[7], es el «complejo expositivo», como aparato ideológico y mediático, quién mira al espectador, siendo, a su vez, observado por éste. Ese mismo ojo que todo lo ve es también el ojo visto por todos, pudiéndose traducir en pocas palabras como un ejercicio de poder, donde éste (el poder) es, básicamente, conocimiento.

Desde la lectura gramsciana que propone Bennet, el estado moderno vendría a ser un entramado de proposiciones éticas y educativas, el centro neurálgico y pedagógico de la ciudad y el espacio expositivo, ubicado en ese centro, un mero traductor de los intereses del propio estado, encarnando el poder a través de su capacidad de articular discursos.  Pero si el espacio expositivo en su conjunto pretendía emanar directrices pedagógicas y ejercer control sobre sus visitantes, cierto es que, volviendo a los nuevos géneros de arte público (site-specific) es también el propio artista quien puede encarnar el rol de pedagogo, replanteando estrategias estéticas en términos didácticos[8]. Es el encargado de integrar ideas de la comunidad en el arte a través del uso de los media, de la impartición de clases, de exposiciones puntuales, de discusiones de grupo, de eventos educativos, de consultorios, de escritos…  y todo ello integrado en el corpus artístico y no como algo eventualmente separado[9]. Así pues, si una cosa resta clara de todo esto es que artista, comisario, museo, crítico y, en especial, la propia naturaleza de la obra artística, se metamorfosean y se redefinen constantemente para encontrar su lugar en el entramado artístico.

Tiempos de arte

No es el arte el que rige el tiempo,

sino el tiempo el que rige el arte

Isidoro Valcárcel Medina

«¿Cuáles son los modos de exposición justos en relación con el contexto cultural y la historia del arte tal como se actualiza hoy?»[10], se preguntaba Bourriaud, llegando a la conclusión de que el cambio en la sensibilidad colectiva ha generado una producción artística que nos obliga a pensar de manera diferente las relaciones entre el espacio y el tiempo. Al adquirir/degustar una obra estamos comprando/probando una relación con el mundo concretada a través de un objeto que determina por sí mismo las relaciones que se producen como consecuencia de ese contacto, la relación hacia otra relación[11].

Y hablando de relaciones, de tiempo, de espacio y de articulación de discurso no podemos dejar de lado a la síntesis paradigmática de todos estos conceptos: el archivo. Michel Foucault definía al archivo como el sistema de «enunciabilidad» a través del cual la cultura se pronuncia sobre el pasado.[12] La memoria se basa en las relaciones; no es un espacio determinado, en un tiempo concreto, sino un particular conjunto de temporalidad y relaciones espaciales que son dinámicas -aludiendo al concepto de memoria dinámica de Hans Ulrich Obrist[13]. Así pues, al archivo, a parte de la memoria (mnemé o anamésis), se le puede asociar otro principio rector como es la hyponema (la acción de recordar). Son principios que se refieren a la fascinación por almacenar memoria y salvar la historia en tanto que contraofensiva a la «pulsión de muerte», una pulsión de agresión y de destrucción que empuja al olvido, a la amnesia, a la aniquilación de la memoria[14].

            Recordar, como una actividad vital humana, define nuestros vínculos con el pasado, y las vías por las que nosotros recordamos nos definen en el presente. Como individuos e integrantes de una sociedad, necesitamos el pasado para construir y ancorar nuestras identidades y alimentar una visión de futuro[15]

Pero si nos centramos en la concepción de archivo foucaultiana, éste no es concebido ni como un conjunto de documentos, registros, datos, memorias que una cultura guarda como testimonio de su pasado, ni como una institución que se encargada de conservarlos. En Arqueología del saber[16] Foucault sostiene que el archivo es lo que permite establecer la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los «enunciados» como acontecimientos singulares, haciendo alusión a los «enunciados» como a la «pura existencia», al «afuera del lenguaje», al estado bruto. Así pues, los documentos deben trabajarse desde su interior, fragmentándolos, ordenándolos, distribuyéndolos, señalando elementos, creando discurso… y será en este proceso de conocimiento donde el propio archivo emanará sus propios «enunciados». De ahí que Hans Ulrich Obrist concibiera como contrarios los sistemas de funcionamiento de una exposición temporal y de un archivo, donde en el primer caso la práctica curatorial va en busca de la articulación de un discurso que se construye y se genera durante el proceso, mientras que, partiendo de la ruina romántica, al archivo hay que dejarle hablar por sí mismo, que él mismo genere discurso. Partiendo de este hecho remitirnos a lo que afirma Jorge Blasco cuando alude a la exposición de un archivo. Al interpretar un archivo con valor documental y recrear la memoria construida, reconstruida y recitada hasta la saciedad, ese documento se convierte en el reflejo de una versión de la historia, que acaba sacralizando la memoria pero que, sin embargo, la convierte en estéril[17]. Tal como hemos señalado, el pasado se ha convertido en algo complejo de administrar, percibiéndose como un conglomerado de imágenes que, pese a confusas, son susceptibles de ser analizadas desde una multiplicidad de puntos de vista, en correlación con esa pérdida de referentes universales y verdades dogmáticas. El archivo se convierte pues, en el receptáculo de nuestra memoria, en un lugar que la preserva y protege ofreciéndose como una de las mejores formas para la construcción de microrrelatos sobre posibles pasados. Un uso patrimonial de los documentos que configuran un archivo, si únicamente se utilizan para narrar con literalidad sin expresar nada, acaban monumentalizados y recitando el mismo discurso de siempre, agotando a la historia en sí misma: «se construye un recuerdo como reafirmación de un discurso histórico»[18], que en una era donde se han superado los metarrelatos, carece de sentido alguno. Con el fin de evitar caer en la hipertrofia de la memoria, por citar un caso remarcable, aludir al Archivo General de la Guerra Civil Española (AGGCE), constituido como un «memorial-site» que se mantiene intacto tal como estuvo en su día, sin una interpretación histórica narrada que lo obligue a exhibirse de tal forma, sino más bien, un archivo abierto al público y susceptible de discursos flexibles pero no encorsetados.

A modo de coda final

Y reincidiendo nuevamente en aquellas primeras líneas en las que apuntábamos como Jamenson define al sujeto moderno aludiendo a aquel que ha perdido la capacidad para ordenar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, muchos serán los artistas que frente a ese conglomerado del que habla el autor y frente a los procesos de abstracción tan presentes en el discurso contemporáneo, volverán a lo físico, a la manía del orden, a la nostalgia evocativa, intentando recuperar el concepto de memoria vinculado a la capacidad de recordar como actividad humana vital que define nuestros vínculos con el pasado, para ayudar a comprender el presente. Tal es el caso de Hans Peter Feldmann, Gerhard Richter, On Kawara, Rosangela Rennó, Fernando Bryce, The Atlas Group, Christian Boltanski, Hanne Darboven, Susan Hiller, Bernd & Hilla Becher, Thomas Ruff, Andreas Gursky, Thomas Struth o Pedro G. Romero, por citar algunos ejemplos.

Nuevamente si, como un pez que se muerde la cola, volvemos al inicio, donde apuntábamos que el agotamiento de los grandes relatos ha hecho preponderar lo visual por encima de lo discursivo, y que bien es cierto que la imagen ha desplazado a la palabra; que donde antes encontrábamos un comentario artístico-literario ahora observamos imágenes procesuales; que el teléfono móvil prefiere enviar fotografías que escribir mensajes, y que las bibliotecas tienen sus días contados, no siempre una imagen vale más que mil palabras. «Comprender un relato no es sólo seguir el desentrañarse de la historia, es también reconocer estadios, proyectar los encadenamientos horizontales del hilo narrativo sobre un eje implícitamente vertical», decía Barthes^[19], y para dicha comprensión ¿qué mejor que la simbiosis entre lo visual y lo discursivo? Tanto archivo como exposición, ambos con apoyo visual y generadores de discurso textual, deben ser vistos, como apuntaba Blasco[20] y no sin razón, como expresiones de una misma tendencia del ser humano: la construcción de nuestra propia realidad mediante su análisis, gestión, control y representación. 

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[1] Huyssen, Andreas. Twilight memories: marking time in a culture of amnesia. Ed. Routledge, Londres, 1995, p. 64.

[2] Jamenson, Fredrick. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Ed. Paidós, Barcelona, 1991, p. 14

[3] Calderoni, Irene. «Creating Shows: Some notes on exhibition aesthetics at the end of the sixties» en O’Neill, Paul (ed.), Curating subjects. Open Editions, London, 2007, p. 66.

[4] Citado por Calderoni, Irene en «Creating Shows: Some notes on exhibition aesthetics at the end of the sixties» en O’Neill, Paul (ed.), Curating subjects. Open Editions, London, 2007, p. 64.

[5] Celant, Germano. «A visual machine. Art installation and its modern archetypes», en Greenberg, Reesa. et al. (ed.), Thinking about Exhibitions, London/NY, Routledge, 1996.

[6] Alpers, Svetlana. «The Museum as a Way of Seeing» en Exhibiting Cultures. Ed. Ivan Karp and Steven D. Lavine, Washington, 1991, p. 26.

[7] Bennett, Tony. «The exhibitionary complex» en Greenberg Reesa et al. (ed.), Thinking about Exhibitions, London/NY, Routledge, 1996, p. 73-101.

[8] Lacy, Suzanne. «Cultural Pilgrimages and Metaphoric Journeys», en Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Ed. Bay Press, Seattle, 1995, pp. 39-40.

[9] Ibídem.

[10] Bourriaud, Nicolás. Estética relacional. Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2008, p. 56

[11] Ob. Cit. Bourriaud, Nicolás, p. 58.

[12] Foucault, Michel. The Archaeoloy of Knowledge. Ed. Pantheon, New York, 1972, p. 129.

[13] Manacorda, Francesco, Ulrich Obrist, Hans. «Archiving Time» en Manifesta Journal nº6. Monog: Archive: Memory of the Show, Silvana Editoriale, 2008, p.p. 322-327.

[14] Guasch, Anna Maria. «Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar.» en Materia₅, 2005. Disponible en: http://www.raco.cat/index.php/Materia/article/viewFile/83233/112454  [Consultado 28/05/2012]

[15] Huyssen, Andreas. «Monument and Memory in a Posmodern Age», en Young, James. The Art of Memory. Holocaust Memorials in History. Ed. Prestel, Munich, 1994.

[16] Ob. Cit. Foucault, Michel, p. 29.

[17] Blasco, Jorge. «Notas sobre la posibilidad de un archivo» en Culturas de archivo. Vol. 1. Ed. Fundación Tapies y Universidad de Salamanca, 2002,  p. 64

[18] Ob. Cit. Blasco, Jorge, p. 64.

[19] Barthes, Roland. “Introducción al análisis estructural de los relatos” en El análisis estructural. Buenos Aires, 1977, p. 64.

[20] Ob. Cit.