"Allí el pensamiento se destrenza y la mente se hace una" Edna Millay

Ángeles Santos, "La tertúlia" (1929)

Des[cos]ificades

Projecte col·lectiu dirigit

per Gemma Domínguez

Fotografia: Christian Ponce

Comissariat: Sara Rivera

Ajuntament d’Inca

Del 16 de desembre 
al 15 de gener de 2017

Les relacions entre cos i societat no han deixat de canviar des de l'inici dels temps. Cada moment històric i, com no pot ser d'altra manera, cada cultura determinen una visió diferent de com entendre els cossos i de com els(ens) presentem a l'espai públic. La societat dels mitjans és també la societat dels cossos, la seva tecnologització, convertits en imatges que viatgen a la velocitat d'Internet; cossos (ex)posats per a ser consumits des de mirades diverses; cossos perfectes, naturals, operats, deformes o inventats; cossos amb o sense vida; cossos normatius, apoderats, elegits, trans, cíborg; cossos desapareguts, cicatritzats, mutilats, violats; cossos musculats, siliconats, perforats; cossos presents, exclosos, invisibilitats... Allò corporal, protagonista de l’escena contemporània, esdevé polític, esdevé debat: el cos com a mapa, com a territori, com a receptacle, com agent; el cos biològic, el cos del desig, del poder, de la carn, com a escenari... En aquest cas, uns cossos agenciats, els nostres, per a fer amb ells el que ens véngui de gust fer.

Des[cos]ificades és una acció feminista que utilitza la fotografia com a eina per a la transformació personal i col·lectiva. Una experiència que parteix del plaer, de l’acceptació, de la realitat dels cossos reals i de la problematització dels modes en què es construeixen les corporalitats partint dels estereotips de bellesa. La posada en comú de la nostra experiència convida a mirar(se)(nos) des de la pluralitat d’uns cossos que parlen, que (s’)alliberen, que s’agencien, que teixeixen noves itineràncies, que es resignifiquen i resignifiquen també les formes del desig. Estimar-nos és la primera revolució. Aquesta és una crida a incorporar el nosaltres al Nosaltres, des dels cossos com a llocs de resistència, des d’on ésser, estar i construir discurs.

Quotidianitats matineres… o treballar a Art Mallorca

Sortir al carrer, atabalada per si faig tard, amb moviments robotitzats per la gruixa de roba, capa sobre capa i amb una bufanda que quasi no em deixa respirar. Surto del portal atenta a quina és la temperatura: si fred, si molt de fred, si gel, si només fresca, per decidir si em poso els guants o no. Pujo a la meva bicicleta a sobre de la qual em sento poderosa, pedalejant i tallant el vent, que em descambuixa però em desperta, a estones arrebassant-me alguna llàgrima, d’aquestes que no fan mal. Baixo Blanquerna avall observant com Palma es desperta, escarxada, entelada, farcida d’abrics i de gent encollida pel fred, de barreres a mig pujar i d’olor a cafè de cafeteria. A prop del carrer on és el meu destí una bafarada d’aire dolç, caramel·litzat m’inunda: els croissants i les ensaïmades que creixen dins el forn de llenya de la Missió, i se m’ ensata la gana, perquè aquest aroma crida a crits i obre panxes. Fermo la bici i trec les claus per obrir la galeria, tot saludant a les cares conegudes del mateix carrer, qui desperesant-se la peresa es disposen, com jo, a començar el seu nou dia. Un cop a dintre i amb totes les llums il·luminant l’aparador em sec a pensar i fantasejar qui entrarà avui, qui em donarà conversa, qui creuarà la porta, quines històries de vida tendran les persones que entrin, quines motxilles les acompanyen, què compartiran o no amb mi i per què… la dona major a qui no li passa la targeta de crèdit, l’al·lot que reparteix el youthing, els que venen a veure la exposició i no saluden quan entren, l’artista veterà que em conta les seves batalles i em repeteix, esquitxant-me amb saliva, “ai si jo tengués trenta anys manco el que et faria…”, la dona que entra admirada, es prova tot i no li agrada res, aquells amb qui et toca fer de psicòloga, totes aquelles persones que de cop zas! T’ensenyen alguna cosa nova que no sabies... Amb qui em tocarà avui compartir un fragment del meu temps, de la meva vida? Són aquestes petites quotidianitats diàries les que fan adonar-me’n de que, en realitat, m’agrada la gent. Les gents. I entre cosa i cosa ja són la una i mitja, hora de tancar la barrera i deixar que tot això quedi a dintre, a dintre de mi com vivència diària. I és que en realitat estar on esteim, fer el que feim, són excuses per compartir temps i vida, moments irrecuperables que romanen, això sí, en forma de records.

Poesías de piedra

En cada bloque de mármol veo una estatua

tan clara como si se pusiera delante de mí,

 en forma y acabado de actitud y acción.

Sólo tengo que labrar fuera de las paredes rugosas

que aprisionan la aparición preciosa para revelar
a los otros ojos como los veo con los míos

Miguel Ángel Buonarroti

       Y bien es cierto que tradicionalmente la escultura como lenguaje artístico se ha tendido a asociar al género masculino. "La escultura es cosa de hombres" pensarán muchos, como el whisky o los puros, pues la fuerza y la destreza necesarias para su modelaje exigen a “nuestro sexo llamado débil", como decía Martín Vigil, ciertas competencias que, a priori, se dan por supuesto que no poseemos. Sin embargo son muchas las escultoras que han existido a lo largo de la historia -Camille Claudel o La Roldana en España serían algunos ejemplos- pero sin embargo la perspectiva androcéntrica del propio devenir histórico las ha silenciado exaltando a grandes genios, siempre masculinos, como Cellini, Buonarotti, Bernini, Donatello, Rodin o Fídias, si nos retrotraemos a la antigüedad clásica. Como bien afirmaba Christine de Pizán ya en el siglo XIV "encontrarían muchas más mujeres artistas por el mundo si se tomasen la molestia de buscarlas". Por suerte las cosas han cambiado y quizás hoy no resulte tan extraño asociar el lenguaje de la escultura a una mujer artista, como es el caso de Francisca Llabrés (Palma de Mallorca, 1955).

       De padre "marger", Llabrés creció desarrollando un estrecho vínculo con las formas, tamaños y colores de las piedras con las que su padre acostumbraba a trabajar. El oficio de "marger", muy arraigado en la cultura mallorquina, requiere de una especial sensibilidad a la hora de seleccionar las propias piedras, que deberán encajar unas con otras a fin de crear un sólido muro. Llabrés, en continuo contacto con esta tradición, fue adquiriendo destreza a la hora de escoger materiales y, poco a poco y de forma autodidacta, habilidad para transformarlos. "Paseo por el campo y encuentro piedras que me llaman la atención para hacer esculturas. Entonces, decido cargar con ellas. Las trabajo para que cedan su dureza y adquieran calidez en sus más variadas formas", afirma la artista.

       Las esculturas que Llabrés crea pueden ser narrativas, como ocurre con aquellas que conforman la serie No a la violencia, donde esbozados rostros, ocultos bajo estrías pétreas revelan la ceguera a la que nos vemos sometidos frente a un mundo dominado por un sinfín de violencias que, a menudo, pasan inadvertidas, naturalizadas sin cuestionamiento alguno y perpetuadas a modo de tradición. La contundencia de las formas y la aspereza de las superficies revelan lo incisivo de la violencia y la despersonalización de los rostros permiten empatizar al espectador, pues cualquiera de nosotros podemos ser las víctimas.

Por otro lado, Francisca Llabrés ha plasmado en algunas de sus esculturas una visión propia de la feminidad, partiendo de vivencias personales parafraseadas en piedra. La maternidad, la evolución del cuerpo femenino en sus distintas fases o el amor y la afectividad, son algunos de los temas que dibujan sus esculturas. En este repertorio abundan las formas sinuosas, ondulantes y, en muchos casos, entrelazadas, buscando penetrar delicadamente en los materiales a fin de conseguir acabados sedosos y exquisitos, casi poemas trasladados a piedra.
El busto, una de las tipologías escultóricas de mayor tradición, también está presente en parte de su producción, persiguiendo en este caso la presencia, la rotundidad, el "estar". Su estilo personal se mezcla con influencias del arte primitivo, como Picasso hizo con las máscaras africanas o el Expresionismo Alemán con lo exótico y tribal, dando como resultado imponentes rostros con carácter y solemnidad.

Fragmentos de vida traducidos en piedra, poemas esculpidos que emanan una belleza pulcra y delicada y mensajes de contundente reivindicación configuran el universo escultórico de Francisca Llabrés; piezas que ocupan el espacio como una continuidad de nuestra existencia, permitiéndonos mirar, deleitarnos y reflexionar. Todo lo que la mano del escultor puede hacer es romper el hechizo y liberar las figuras dormidas en la piedra, recuperando de nuevo palabras de Miguel Ángel.

¿Foto-performance? ¿Vídeo-performance? Documentar, o no documentar... esa es la cuestión.

            Atrás queda ya el concepto purista de que una performance se reduce a un acto efímero, una obra construida por el momento, la circunstancia y la experiencia vivida de aquellos pocos afortunados que estuvieron allí, y nada más; eso y sólo eso; una estrategia imposible de explotar económicamente. Las técnicas de reproducción –ya sea vídeo, fotografía entre otras- han adquirido tanta importancia en el mundo del arte de acción que, a veces –pero no siempre-, invaden la totalidad del espectáculo, dando lugar a performances concebidas básicamente como imágenes, hechas para ser vistas en foto o en vídeo (foto-performance, vídeo-performance) rompiendo así el contacto directo con el público, una de las bases fundamentales de las primeras manifestaciones de la performance[1]. Este hecho refleja como el lenguaje de la acción ha ido evolucionando, hasta casi desbordarse, y como un gesto/un acto realizado para ser fruido por un público concreto, o un gesto/un acto realizado para ser mostrado en foto o vídeo a un público concreto acaba siendo igual de válido, cuando lo que radica tras de sí es la voluntad de divulgar un mensaje configurado con un código intencionalmente estético a través de una acción. Los efectos serán diferentes y cierto es que se verá alterado el mecanismo discursivo pero, sea como fuere –la acción en sí, privilegiar al registro como soporte o registrar la acción para disponer, a posteriori, de un material residual- lo que resulta evidente es que el registro no agota al acto y que éste no existe independientemente de aquel, por lo que la documentación no debe verse como una agresión a la propia naturaleza y esencia de la performance sino como un reaprovechamiento de las cualidades que este lenguaje puede ofrecer y una ampliación del espectro comunicativo. La recepción será distinta en cada caso (acto, registro), trascendiendo la instancia de la acción para transformarse (si es que así sucediera) en objeto documental yendo, en ambos casos, dirigido a un público, real o figurado, que acabará consumiendo la acción, ampliando así el espacio privilegiado de la relación del autor con su espectador, donde se ponen en marcha las claves de la recepción estética de la obra. Así pues, como no podía ser de otro modo, la performance se ha aprovechado de las nuevas tecnologías para ampliar sus vías de transmisión y hacerse visible de forma directa o indirecta.

Tal como apunta Rodrigo Alonso[2] la dialéctica visible/invisible, decible/indecible, perceptible/imperceptible constituye uno de los tópicos del pensamiento del filósofo argelino Jacques Rancière. En su libro Le partage du sensible. Esthétique et politique, el pensador postula el fundamento estético de la política, sosteniendo que ésta se caracteriza por delinear regímenes de visibilidad y decibilidad. En sus propias palabras, "es una delimitación de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruido, lo que define, a la vez, el lugar y el dilema de la política como forma de experiencia"[3]. Consecuentemente, toda práctica artística, en la medida en que actúa sobre el terreno de lo visible o lo decible, sobre los espacios y los tiempos del decir, ver u oír, posee un efecto político necesario, siendo la performance actuada o documentada un brillante ejemplo de ello.

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[1] FÉRAL, Josette, “La performance i els mèdia: la utilització de la imatge”, Estudis Escènics. Quaderns de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, n º 29 (coord. por Glòria Picazo), Institut del Teatre, Barcelona, 1988, pág. 167

[2] ALONSO, Rodrigo, “Entre el documento y el espectáculo. El videoarte contemporáneo” en VV.AA. Tragicomedia (cat.exp.), Caja Sol, 2008.

[3] Jacques Rancière. Le partage du sensible. Esthétique et politique. Paris: La Fabrique, 2001

El peso de la feminidad

 

Marta Murgades. “Mostra d’hivern”

Galería ArtMallorca

C/Missió, nº 26, Palma.

11 enero - 1 febrero

Una de las grandezas del arte es que por su esencial naturaleza de expresión individual permite a las personas recorrer un camino introspectivo hacia la complejidad de su existencia. Una existencia marcada desde nuestro nacimiento por un sentido trágico de la misma. En la filosofía estoica, la enfermedad y el dolor eran vistos como un desafío planteado por la naturaleza y que el hombre debía saber enfrentar con grandeza espiritual. Es precisamente el sufrimiento uno de los sentimientos con los que surge más intensamente la fuerza creativa al obligarnos a buscar en la realidad más honda de nuestro ser, y los antiguos griegos, ya comprendieron que el arte más excelso no nace de los momentos de calma y alegría (pues hombres y mujeres lo aceptamos desaprensivamente sin hacernos preguntas), sino del dolor, a partir del cual todo ser toma conciencia de su trascendencia y es un impulso para su sublimación espiritual y artística. Atraída desde siempre por los artistas afligidos, Marta Murgades (Almacellas, Cataluña, 1979) también ha transformado el sufrimiento en una inspiración materializada en obras que no sólo son el reflejo de una angustia personal, sino que pretenden empatizar con el tormento de tantas otras mujeres a partir de la alegoría de las cariátides.

¿Qué peso soportan esas cariátides a sus espaldas? ¿El peso de toda una historia silenciada que necesita salir, narrarse, dejar de ser ignorada? ¿Por qué enmarcarlas en el seno de ovoides mandorlas? ¿Por qué la constante reminiscencia a formas circulares que, pese a camuflarse sutilmente a modo de elemento decorativo, son en realidad  la representación de auténticos pezones y órganos sexuales? La obra de Murgades se sitúa de lleno en el debate del feminismo incipiente: el feminismo de la diferencia. A principios de los setenta, Judy Chicago y Miriam Schapiro, artistas, teóricas y pioneras del arte feminista, se detuvieron en analizar obras hechas por mujeres, desvelando un sistemático empleo de imágenes en forma de obertura vaginal; una abundancia sospechosa de formas sexuales entre las que destacaban pechos, nalgas y órganos femeninos. Ambas, convencidas de que estas referencias no eran más que la necesidad imperiosa por parte de las mujeres de explorar su propia identidad, de plasmar su sexualidad, publicaron un artículo en la revista Womanspace Journal titulado “Imaginería femenina”, en el que reivindicaban la existencia de una iconología vaginal. Esta recurrencia como metáfora del cuerpo femenino la encontramos en los misteriosos pasadizos de Georgia O’Keeffee, en las cavidades vaginales de Lee Bontecou, en las formas ovoides de Deborah Remington o en las imágenes circulares de Judy Chicago; cuarenta años después Marta Murgades sigue, instintivamente esta línea.

Algunas de sus piezas presentarán, además, otra particularidad: no son mandorlas vacías, no son formas vaginales huecas, sino protagonizadas, en un parafraseo a Modigliani, por auténticas Venus prehistóricas. En este sentido, ese retorno a la raíz, ese guiño a lo ancestral donde la figura femenina se veneraba por su condición fértil, esa reminiscencia casi ritual a tiempos pasados donde la mujer se unía en comunión a la naturaleza más pura y sagrada, alude exactamente al deseo de representar la fuerza eterna femenina omnipresente y la necesidad de regresar al útero materno, una “sed de ser”, como manifestó la propia Ana Mendieta, figura clave del feminismo artístico. Del mismo modo en que Mendieta propuso una unión mística del cuerpo de las mujeres y la naturaleza como una forma de resistencia frente a la cultura falocéntrica, en la producción de Marta, la unión mística se produce con uno mismo, y su obra es el reflejo de una experiencia catártica personal a modo de viaje interior que materializa a partir del simbolismo.

 Las cariátides de Murgades aparecen como la feminidad que carga a sus espaldas un peso socialmente impuesto, un rol que cumplimentar, una definición que personificar; las ya citadas Venus simbolizan la fertilidad de la mujer, complementada con una frecuente remisión a órganos sexuales y al fluir de líquidos, un aspecto muy intrínsecamente ligado a la biología femenina y que en las obras de Marta aparece alegóricamente representado a través de sus figuras bañadas por el mar; los rostros velados, con claras reminiscencias a esas culturas en las que la mujer es obligada a ocultar sus facciones, no revelan identidad alguna, una suerte de feminidad universal, pero que, sin embargo, no duda en personificar a través de los títulos con constantes alusiones a grandes mujeres de la historia, como Isis o Eva. 

Las piezas, contenidas y emanadoras de un aura de desasosiego esconden, en realidad, la vitalidad que caracteriza a Murgades. No obstante, se echa en falta la espontaneidad que brota de la personalidad de la artista y que le permitiría hacer un arte más sincero con sus impulsos creativos primigenios. Las pinturas, en las que se aprecia una investigación y experimentación a nivel técnico (debido en gran medida a su especialización como restauradora) con fusiones entre diferentes maneras de hacer y materiales de origen diverso, producen un impacto curioso dando como resultado un arte personal y original, rasgo difícil de conseguir y altamente apreciado entre los artistas, y que Murgades ahora, debe aprender a potenciar desprendiéndose del miedo y del supuesto decoro que encorsetan, aún, algunas de sus obras. La buena técnica de la artista se hace evidente no sólo en sus pinturas, sino también en los bocetos, una muestra más espontánea de su arte y que contiene el desgarro y la frescura que a menudo faltan en sus resultados finales,  pues éstos adolecen de excesiva pulcritud.  El riesgo es necesario en todo artista y Murgades, quizá está aún demasiado cohibida, desaprovechando las evidentes virtudes que posee y que subyacen más libremente, como hemos dicho,  tanto en sus bocetos como en su escultura.

Por el momento ha tanteado sus posibilidades y en este camino ya ha encontrado una manera propia de plasmar su sensibilidad, un estilo que ahora debe consolidar confiando más en el dictado visceral de sus emociones. Como dijo Pablo Picasso, “la pintura es más fuerte que yo, siempre consigue que haga lo que ella quiere”.  

Ana Ferrero Horrach

Sara Rivera Martorell

¿Cuál es el futuro de las galerías?

“Yo ya no trabajo con galerías, busco nuevos espacios”, afirmaba el marchante responsable de la exposición de acuarelas del artista Jaime Colorao (Santiago, 1953). La exposición, inaugurada el 24 de enero, se ha comisariado en la peluquería Carlos Martín Peluqueros. ¿Una peluquería? Se preguntarán ustedes; sí sí, una peluquería. Atrás quedan ya las pulcras paredes del cubo blanco. ¿Qué está pasando en el panorama galerístico mallorquín? Mallorca, y en concreto Palma, dispone de una larga tradición de pequeñas galerías que, si bien algunas apuestan por novedades un pelín más arriesgadas de lo que se está acostumbrado a ver en la ciudad, una gran mayoría parece seguir anclada en un tradicionalismo demodé que impide otorgar a Palma el aire renovado que merece y que, al parecer, tanto se resiste a llegar. Se respira cierto estancamiento y se anhela un impulso; un impulso hacia lo nuevo, hacia lo fresco. Los tiempos que corren no acompañan para hacer estrambóticas experimentaciones que puedan salir rana, por lo que la moda parece estar llegando de la mano del trueque: tú promocionas mi espacio y me traes clientes y yo te cedo mis paredes para que te inspires creando; todos salimos ganando! Bares como S’Antiquari o, en este caso, peluquerías como Carlos Martín Peluqueros ya han apostado por esta estrategia y, según parece, el resultado anda siendo exitoso. De esta forma se evita el pago por el alquiler del espacio expositivo y se obvia descaradamente la comisión de la galería. Ruptura de barreras, democratización artística, redes de contactos, influencias multidisciplinares y una vistoria casi asegurada se cuece en estos nuevos espacios tan heterogéneos, multifuncionales y, por supuesto, hiperdecorados. ¿Es este el inicio de una nueva moda que ha de desplazar a las galerías? ¿Es esta una nueva estrategia para acercar el arte a un nuevo público? Sea como fuere, el arte seguirá residiendo allá donde se le dé paso; allá donde ojos atentos y almas abiertas se predispongan a disfrutar, y para ello, señoras y señores, no existen fronteras.