jueves, 24 de noviembre de 2011

DANZANDO LA PINTURA


¿Vudú? ¿Religiones mesopotámicas? ¿Bacantes de la Grecia arcaica?[1] Así intentaba buscar paralelismos el célebre Juan Antonio Ramírez al referenciarse a la obra Bailarinas entre velas del artista alemán Emil Nolde, perteneciente, aunque por poco tiempo, al grupo expresionista Die Brücke. Datada de 1912, no será está la única réplica sino que el artista retomara el lienzo, y en 1917 traspasara la fuerza volcánica de las bailarinas con un mayor contraste, en blanco y negro y sin colorear, en su espléndida versión grabada, remitiendo a su formación inicial en la talla de madera.
Sin necesidad de descripción formal, ya que la obra se define por sí misma, sí resulta notoria su temática, siendo la danza una cuestión influyente en Nolde. Este hecho no es gratuito, sino fruto de sus múltiples contactos con personalidades del gremio, viendo en este arte una clara y posible transposición a su pintura. Su primer matrimonio con la actriz de teatro danesa Ada Vilstrup en 1902, le permitió conectar con los círculos artísticos europeos. Durante su estancia en Paris y su paso por el Folies Bèrgere tuvo ocasión de asistir a un espectáculo de Loie Fuller, La dance de feu, para algunos inspiración primigenia en la elaboración de Bailarinas entre velas, donde las posturas representadas serían extraídas directamente de los libres y elegantes movimientos de las telas desvaneciéndose entre el aire y el cuerpo de la bailarina. En París vi a Loie Fuller, en sus bailes serpenteantes e iridiscentes, en verde y plata, con sus vestidos amplios, con pliegues en colores fosforescentes"[2]
También en París tuvo ocasión de conocer a Saharet –Clarissa Rose Campell- y a Isadora Duncan. Más tarde, en sus diversas visitas a Dresde visitaría una casa de bailes en Weissig. Durante muchas veladas dibujé en la sala de baile. La primera vez me salió mal, no es fácil, ahora sin embargo, tengo muchas hojas con muchas personas bailando y realmente me parece como si estuviera percibiendo el polvo que levantan del suelo y oyendo cómo suena la música, escribía a su amigo Hans Fehr[3]. ¿Oír cómo suena la música? Bien era cierto que para sentir la música no era necesario escucharla, y Nolde lo había podido comprobar por su estrecha relación con Rudolf Laban, padre de la danza moderna. Gracias a los paralelismos que Nolde observó entre éste y la joven Mary Wigman, la segunda inició su formación con el gran coreógrafo, “se mueve como tú, baila sin música como tú”[4]. Y es que tanto a través de los flagrantes movimientos en descarga rítmica de los bailarines, como pictóricamente en los cuerpos representados por Nolde, la música podía oírse a pesar de no sonar. ¿No son los sueños como sonidos, y los sonidos como colores, y los colores como música? Yo amo la música de los colores, aseguraba el pintor.[5]
Y si bien el concepto de obra total poniendo en comunión varios lenguajes en relación sinestésica era compartido por todo el círculo expresionista, en este caso Nolde nos hace partícipes de la danza de su pintura, y a su vez Mary Wigman, influenciada por el movimiento, definirá su danza coincidiendo exactamente con idénticos rasgos a pesar de diferente soporte. La amistad de Nolde y Wigman sirvió de influencia mutua. La bailarina, exponente de la danza expresionista, dejaba mostrar una autonomía total de movimientos en un uso libre del espacio donde recrear formas visibles; formas gestadas desde el propio interior y materializadas, sin necesidad de música, a través de un lenguaje corporal desvinculado de los pasos rígidos definidos y de las historias coreografiadas del ballet clásico. El corpus central ahora pasa a ser la expresión sin límites de sentimientos e ideas, en un intento por retomar el movimiento natural de los cuerpos. Al definir estos rasgos estamos definiendo a Nolde y a su pintura. En la obra Bailarinas entre velas se observan esas ansias por hacer visibles las fuerzas primigenias del instinto, captando un verdadero éxtasis liberador por medio de un dibujo simplificado. Eso es, también, Mary Wigman en Witch dance de 1914.
A parte de la carga sentimental y del registro introspectivo, otro punto de conexión fue el primitivismo. El creciente interés por el arte primitivo que se respiraba en toda Europa conducía a la exhibición, en museos etnográficos, de objetos exóticos procedentes de África y Oceanía, entre otras esferas. Eclipsados por estos nuevos mundos, muchos artistas inspiraran sus obras tratando de inyectar el espíritu inmaculado de esas culturas. Este hecho, no deja de ser una hipocresía que demuestra que el arte no se concibe como una categoría universal, sino como una categoría cultural cambiante de occidente, ya que revalorizar la condición artística de lo tribal justo en el momento en que estos pueblos quedan bajo dominio europeo no es más que una muestra del colonialismo imperialista del momento.
Pero es que ese primitivismo hablaba en un idioma universal. Cuando te vas a lo elemental, hay un idioma universal de símbolos que está en todas las culturas. Las cosas elementales ¿Por qué son tan potentes? Se preguntaba Clifford[6]. Parece ser que cuando se le introduce lo intelectual se estropea, pierde la fuerza y la potencia, la espontaneidad. En el arte primitivo se marcan cuatro líneas y aparece lo que corresponde. El vacío está lleno. Esas cuatro líneas dan cuerpo a la obra de Nolde, insuflan vida a sus bailarinas que, como ménades de una corte báquica, danzan eufóricas un ritual violento del que podemos sentir hasta el calor de las candelas y el ruido vibrante del aire desprendido de las faldas al frotar con la mecha encendida. Los pueblos primitivos, la danza oriental -distorsionada y tamizada- las fuerzas demoníacas que dominaban el período de entreguerras y la amistad que Wigman forjó con Nolde fueron las influencias que se observan en su danza: tensión y contracción del cuerpo, estremecimiento, movimientos abruptos. Ambos extraían lo mismo de los mismos lugares. Fuerza inmaculada, vibración introspectiva, sentimiento canalizado; Nolde a través de los pinceles, Wigman a través de su cuerpo.
Con el fin de trascender lugar y tiempo y penetrar en el inconsciente colectivo Wigman optó por el uso de la máscara, impersonalizando así el mensaje de la danza pero infundiendo, a su vez, una descarada expresividad. La máscara será utilizada sistemáticamente por numerosos artistas, recordemos a Picasso en sus Señoritas de Avignon, superando toda identidad. Nolde también recurrió a la máscara, pero la impersonalización grotesca podía conseguirse también, como vemos, esbozando sin perfilar un rostro anónimo, precario pero evidente, elemental pero expresivo. No importa quién ni cómo si produce agitaciones al alma.
Si Nolde se inspiró en movimientos y posturas de bailarines para dotar de mayor viveza a sus obras y, a su vez, Wigman adoptó las bases de los artistas expresionistas como proverbios para su danza, la permanencia y/o trascendencia en lugar y tiempo de estos preceptos podemos arrastrarla hasta la actualidad, donde la bailarina y coreógrafa de origen iraní Modjgan Hashemian creó el pasado año una pieza de ballet expresamente para una nueva exposición de Emil Nolde, en la fundación berlinesa que lleva su nombre. La muestra, titulada Admiradas, temidas, deseadas - Emil Nolde pinta a las mujeres fue acompañada el 2 de septiembre de 2010 por Moving Woman - Coloured Creatures, pieza expresa compuesta en dos actos. Emil Nolde se inspira a menudo en la danza y en bailarinas para sus cuadros, lo que me estimula aún más para analizar sus obras, afirmaba Hashemian.
Así pues, a través el tiempo, Nolde sigue presente, tanto en el legado de sus obras como danzando su pintura. Y es que cuando se trata de expresar, queda patente que, partiendo de la convicción, cualquier lenguaje puede (con)fundirse con la gramática de su lenguaje vecino, siempre que la sintaxis surja instintivamente desde el propio interior, creando un bucle sinestésico en aras de una sublimación: la obra de arte total.


[1] RAMÍREZ, J.A.: Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. Ed. Siruela. Madrid, 2003, p. 66.
[2] CLIFFORD, S.: Nolde: the painter’s prints. Ed. Museum of Fine Arts, Boston y Los Angeles County Museum of Art, 1995, p. 135.
[3] TELLECHEA, J.C.: “Emil Nolde y la danza moderna” en Revista Mundo Clásico, 2010.
[4] MARKESSINIS, A.: Historia de la danza desde sus orígenes. Ed. Esteban Sanz Martier. Madrid, 1995, p. 153.
[5] HESS, W.: Tournant dangereux souvenirs de ma vie. París, 1929, p. 68-69
[6] CLIFFORD, J.: “Historia de lo tribal y lo moderno” en Dilemas de la cultura. Ed. Gedisa. Barcelona 2001, p. 236.

2 comentarios:

  1. Querida, muy interesante. No conocía de nada a la señorita Wigman... bien es cierto que yo sigo siendo de una danza más académica... pero aún así me sirvió para relacionar conceptos y temas: Todo ese aporte expresionista+primitivismo se ve perfectamente en "Consagración de la Primavera" "Petruschka" "El pájaro de fuego", DIAGUILEV+STRAVINSKY! Muchas gracias! Encontrar obras que muestren la comunión de artes aparentemente tan distantes, emparejándolas, es maravilloso!
    ENHORABUENA CAJÓN DE SASTRE!

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  2. Gracias carie!!!! mi primer fan!! :) yuhuuu!!! No tengo mucho tiempo de seguir alimentando este blog... pero bueno, aquí estará para cuando encuentre el momento! Un besito muy grande!

    PD: buscaré las obras que mencionas porque las desconozco! merci! :)

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