El año 1989 supone una fecha clave donde un nuevo mundo postulado bajo ideales capitalistas pretendía el derrumbamiento, si bien físico por la caída del muro de Berlín y el fin de la Guerra Fría, también metafórico por la apertura de fronteras tanto financieras, sociales como culturales, con un claro rumbo hacia una nueva era dominada por la liberalización, la democratización y, por supuesto, el nuevo entorno global. No es extraño que, cociéndose ya este caldo de cultivo, seis meses antes de la caída del muro, el Centro Georges Pompidou de París inaugurara la exposición Magos de la Tierra, comisariada por Jean-Hubert Martín y suponiendo, como diría Nicolás Bourriaud, la entrada oficial del arte en este mundo globalizado[1]. Sin duda, esta exposición supone un punto de inflexión para el devenir de la escena artística contemporánea y, en especial, para los discursos expositivos. 101 artistas expondrían sus obras, mitad occidentales, mitad no-occidentales, abriendo por primera vez, en la esfera del arte, una mirada al mundo, incluido ese olvidado y estigmatizado Tercer Mundo. Una ambiciosa universalidad invitaba a ese segmento, hasta el momento olvidado de los debates teóricos y estéticos, superando las categorías y los conceptos artísticos habituales para proceder a un intento de apertura inclusiva.
Cuestiones cuestionables
Pese a las aparentes buenas intenciones de la exposición ésta recibió innumerables críticas. Empezando por generalidades tan básicas como el género –valga la redundancia-, una exposición que se veía a sí misma como aperturista e inclusiva, se había olvidado, sin embargo, a la mitad de la humanidad[2], ya que, por su parte, apenas expusieron 10 mujeres entre ese centenar. Por otro lado, la división bipartita otorgaba una clara preponderancia al grupo occidental, cuya población era, y es, bastante más reducida[3]. Fue fácil, además, caer en una visión eurocentrista, midiendo a la manera de occidente qué son y qué no son creaciones artísticas en base a nuestro propio imaginario, lenguaje e intereses. Así pues, el propio comisario no duda en reconocer que, si bien hubiera sido una gran y excelente idea buscar expertos del Tercer Mundo para que participasen en la elaboración del concepto y en la selección de los artistas, por un lado no conocían a ninguno[4] y por otro, quizás hubiera desencadenado problemas de comprensión y coincidencia de criterios. Se redujo todo a la absoluta subjetividad de los organizadores y a una metodología establecida desde occidente, quienes sin poder desprenderse de la mirada paternalista y/o neocolonialista, manifestaron una inevitable dialéctica entre “lo propio” y lo ajeno”. Pese a la idea generalizada que defiende el mismo Jean-Hubert Martin de que todos los objetos allí acumulados eran poseedores de un aura y transmisores de valores metafísicos, la absoluta descontextualización de los mismos los vaciaba de todo significado y su atracción únicamente venía definida por el sueño exótico.
Magos y su estela ¿Hacia dónde vamos?
Partiendo de estas y muchas otras cuestiones que podríamos replantear derivadas de la muestra, nos vemos obligados a reconceptualizar de pleno una gran multitud de términos que, fruto de la globalización, necesitan dotarse de un nuevo sistema de codificación que exima a la esfera artística el seguir cayendo en la misma falacia a la hora de plantear exposiciones en términos globales e inclusivos. Conceptos como la propia noción de arte, la identidad, la otredad, la alteridad, el gusto, el exotismo, el primitivismo, la visión occidental, el neocolonialismo, la inclusión, el arte global... Para poder llevar a cabo dicha reconceptualización podríamos partir de la exposición de Magos de la Tierra como un hito que marcó un antes y un después en términos de discurso expositivo intercultural, para así observar qué estrategias han utilizado las numerosas exposiciones que con posterioridad se han celebrado -The Decade Show. Frameworks of Identity in the 1980's, en 1990 en el New Museum de Nueva York; Cocido y Crudo en 1994 en el Museo Reina Sofía; Inklusion/Exklusion, Art in the Age of Global Migration and Postcolonialism, en 1996, en Künstlerhaus Graz; Etnografía: modo de empleo. Arqueología, bellas artes, etnografía, variedades, en 2002, en el Museo de Bellas Artes de Caracas, por citar algunos ejemplos- persiguiendo ese mismo afán inclusivo. Todas estas muestras configuran una cadena de engranajes que, en muchas ocasiones, parten de la crítica y los fallos cometidos por sus antecesoras, aunque sin poder evitarlo cometen otros ¿Qué errores se reiteran y qué flaquezas tiene nuestro sistema? ¿Cómo proponer un nuevo camino a seguir para lograr resultados expositivos que, si bien no, rompan con esa mirada en términos de superioridad y dominio? La clave persiste en un cambio de conciencia general, asumiendo, de entrada, como apuntaba Thomas McEvilley que la cultura propia no es un patrón a partir del cual todos los otros deberán medirse, sino simplemente una postura entre otras, la esencia de la inversión de la voluntad que recibe el nombre de posmodernidad, que relativiza todas las comunidades del gusto. Esto no significa el fin de la calidad o de la autoridad del gusto, pero sí su limitación a un grupo condicionado[5].
[1] BOURRIAUD, Nicolás: Radicante. Ed. Adrián Hidalgo. Buenos Aires, 2009, p. 9.
[2] FERRER, Esther: “Un centenar de artistas se convierten en “los magos de la tierra”, El País, 21 Mayo 1989.
[3] MCEVILLEY, Thomas: “Abrir la trampa. La exposición posmoderna y Magos de la Tierra”, GUASCH, Ana María: Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995. Ed. Akal. Madrid, 2000, p. 365.
[4] MARTÍN, Jean-Hubert: “Magos de la Tierra”, GUASCH, Ana María: Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995. Ed. Akal. Madrid, 2000, p. 349.
[5] MCEVILLEY, Thomas: “Abrir la trampa. La exposición posmoderna y Magos de la Tierra”, GUASCH, Anna María: Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995. Akal, Madrid, 2000, p. 363-364.
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